Creación del Lenguaje Cinematográfico

En los primeros años del siglo XX, la técnica de contar una historia en imágenes sufrió una gran evolución. Los primeros cineastas concebían al cine como teatro filmado. En consecuencia, los escenarios eran casi todos interiores, y se utilizaba una cámara estática. A medida que pasó el tiempo, los directores aprendieron técnicas que hoy por hoy parecen básicas, como el plano y contraplano, el mover la cámara (como por ejemplo el travelling) o utilizarla en ángulo picado o contrapicado, pero que en esa época eran ideas revolucionarias. También se pasó desde el telón pintado al escenario tridimensional.

Dos cineastas fueron claves en este proceso. En Estados Unidos, 𝗗𝗮𝘃𝗶𝗱 𝗪. 𝗚𝗿𝗶𝗳𝗳𝗶𝘁𝗵, con ‘El nacimiento de una nación’ e ‘Intolerancia’, cambió el cine para siempre, hasta el punto que se afirma que con él nace de verdad el lenguaje cinematográfico.

A Griffith se le considera el padre del cine moderno, si bien sabemos que en muchas ocasiones, lo que hace Griffith es consolidar logros anteriores: el primer plano o el plano detalle, para dar mayor énfasis y dramatismo, el encadenado, el flashback, los montajes alternante, paralelo, invertido, la iluminación, los movimientos de masas, etc. Asumió que el montaje era el elemento más expresivo con el que contaba el cine, que no sólo servía para ordenar planos y secuencias sino también para emocionar al espectador. Se trata, en resumen, de una figura capital en la consolidación del arte por excelencia del siglo XX.

En la Unión Soviética, otro tanto realiza 𝗦𝗲𝗿𝗴𝗲́𝗶 𝗘𝗶𝘀𝗲𝗻𝘀𝘁𝗲𝗶𝗻, con películas clave como’ El acorazado Potemkin’ u ‘Octubre’, entre otras; a Eisenstein se le debe el llamado montaje de atracciones, que busca mezclar imágenes chocantes para provocar una asociación emocional o intelectual en el público.

Su primera aproximación al cine tuvo lugar en 1923. Y toda su obra va a tratar de conjugar el realismo documental con el simbolismo y expresionismo más barroco. Sus personajes serán “realistas” pero a la vez símbolos, desaparece el personaje individual y serán la masa, los personajes colectivos, los grandes protagonistas de su cine. Por lo demás, como sabemos, a él se deben nuevas formas de montaje: métrico, rítmico, armónico e intelectual.

Sus técnicas de montaje repudiaban los montajes que no eran sino una mera suma de planos, tal y como lo concibió Griffith y lo habían utilizado Kulechov y Pudovkin; para él el montaje no es una idea expresada por piezas consecutivas sino que surge de la colisión de dos piezas, independientes.

Gracias a ellos, y a los expresionistas alemanes ya mencionados, el lenguaje fílmico alcanza su madurez en la década de 1920