Inspirada en la novela “Oil!” («Petróleo!») del autor Upton Sinclair.

Donde retrata la California al término del siglo XIX y a Daniel Plainview (interpretado por Daniel Day-Lewis), una caricatura de figura megalómana y representativa del capitalismo y la industrialización americana.

De los dos Premios Oscar ganados, uno fue para Daniel Day-Lewis como mejor actor y el otro para Robert Elswit por su majestuosa cinematografía.

Elswit es un viajero americano que ha rodado decenas de películas, influenciado por John Cassavetes. Ha pasado por dramas, thrillers y comedias hasta la saga de James Bond. Además del resto de la filmografía de P.T. Anderson.

Óptica anamórfica de alta velocidad sobre una Panavision XL a 35mm por la profundidad de campo y look estético que otorga.

Evitando usar cámaras digitales por su falta de textura y grano.

Espejeando así westerns de los 30’s y 40’s como “Tesoro de la Sierra Madre” de John Huston.

Debido a que Anderson prefiere rodar con rollos de stock más lentos, estos necesitan de más luz para una correcta exposición.

Usando así el Kodak 50D en escenas de día y el Kodak 200T en escenas de noche, complementando con rollos Vision2 por su bajo contraste en las tomas exteriores.

Lentes Panavision modificados provenientes de otras películas como “Solaris” o “Memorias de una Geisha”, incluyendo lentes de medio siglo de antigüedad.

Éstas modificaciones proveían baja saturación, bajo contraste y un look de menor resolución, para enfatizar una estética vintage.

La iluminación se logró en su mayoría de forma natural.

Eso incluye la luz del fuego en los hoyos de petróleo, los cuales no podían ser apagados después de iniciarse sino hasta que se agotara el combustible.

Obligándolos a rodar todas las tomas posibles de forma continua en largos periodos de tiempo, varias horas a la vez.

Cambiando de ángulos sin cortar rollo, lo cual volvió más difícil ajustar correctamente la toma.

El fuego de «Petróleos Sangrientos» fue un riesgo de rodaje que se previno con trajes térmicos para el crew que los actores no podían usar.

Volviendo que estos sintieran arduamente las llamaradas y así dar una actuación más física y creíble ante la cámara.

Cómo eso no le trajo problemas de seguridad con la productora, jamás lo sabremos.

Solo algunas tomas fueron iluminadas artificialmente, especialmente aquellas que involucran baja iluminación natural como las lámparas de gas y las fogatas.

Replicando el efecto con docenas de bulbos pequeños de distintas tonalidades cálidas siendo programadas para cambiar de intensidad por separado.

Curiosamente el ahora icónico sombrero de Plainview también fue difícil de trabajar durante la iluminación de escenas, ya que éste cubría demasiado el rostro de Day Lewis.

Se utilizó luz práctica y de ambiente para rebotar iluminación a su rostro de formas que parecieran lo más natural posible.

Sobrellevar estas dificultades probó ser todo un desafío en el set.

Bajo la visión de un director competente estas probaron ser viables, y sin el esfuerzo de Elswit, Anderson y el resto del crew, películas como “Petróleos Sangrientos” no llegarían a la gran pantalla en pleno siglo XXI con sus recursos digitales y artificiales.

Gracias a su esfuerzo obtuvimos una de las mejores películas de los 2000’s.

¿Qué te pareció la película? ¿Ya sabías sobre su arduo rodaje? ¡Leemos tus comentarios!

Puedes comprar esta película AQUÍ o AQUÍ o puedes verla desde PRIME VIDEO.
Si te gustó este artículo probablemente disfrutes leer: Mi Pie Izquierdo – Reseña o tal vez El Hilo Fantasma – Reseña.

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La entrada El Desafío Técnico De: Petróleos Sangrientos (2007) se publicó primero en CinReservas.

Considerada una cinta cultural, histórica y estéticamente significativa por la librería del congreso estadounidense, y calificada como la segunda mejor película de todos los tiempos por la famosa revista 𝗖𝗮𝗵𝗶𝗲𝗿𝘀 𝗗𝘂 𝗖𝗶𝗻𝗲́𝗺𝗮. Además de ser una de las películas favoritas de grandes directores como 𝗚𝘂𝗶𝗹𝗹𝗲𝗿𝗺𝗼 𝗗𝗲𝗹 𝗧𝗼𝗿𝗼, 𝗥𝗮𝗶𝗻𝗲𝗿 𝗪𝗲𝗿𝗻𝗲𝗿 𝗙𝗮𝘀𝘀𝗯𝗶𝗻𝗱𝗲𝗿, 𝗥𝗼𝗯𝗲𝗿𝘁 𝗔𝗹𝘁𝗺𝗮𝗻 y 𝗠𝗮𝗿𝘁𝗶𝗻 𝗦𝗰𝗼𝗿𝘀𝗲𝘀𝗲.

La película trata sobre un ministro religioso vuelto asesino serial que intenta engañar a una viuda y sus dos hijos para robarles los $10,000 que escondió su difunto esposo. 

Un maravilloso cuento de hadas perverso y cinematográfico, de asombrosa capacidad hipnótica, creativa y de verdadera experimentación. Hoy considerada una obra maestra indiscutible, este drama onírico tiene toda una historia detrás de su realización que la hace destacar de otras películas de su época. Es por eso que hoy exploraremos un poco sobre su fotografía y producción.

Tras 36 días de rodaje, el director Laughton, quien hasta entonces sólo había dirigido teatro en Inglaterra, experimentaba por primera vez con las técnicas cinematográficas. Esto lo llevó a tomar ciertas decisiones poco ortodoxas que lo llevaron a salir del molde del cine comercial estadounidense.

Mantuvo a su editor y compositor musical presentes en el set durante el rodaje, algo inusual incluso en nuestros tiempos.

A pesar de que en un inicio Laughton intentó rodar en locación, se optó por un estudio en Hollywood para poder crear sets e iluminación con mayor libertad técnica, además de utilizar el rancho Rowland V. Lee en el valle de San Fernando, California, para las tomas exteriores.

En vez de filmar tomas tradicionalmente, Laughton sólo tomaba claqueta al principio de cada carrete de rollo y dejaba la cámara rodar continuamente hasta que éste se terminase. Para así poder dirigir a los actores en tiempo real sin tener que esperar el reacomodo de la cámara y el sonido entre tomas. Algo similar al estilo de dirección de la era muda.

La actuación de Robert Mitchum trata una técnica de teatro épico desarrollada por Bertolt Brecht, la cual consiste en una autoconciencia de las acciones, que más que suspender la credibilidad de las acciones ante el espectador, nos obliga a verla como lo que es, una actuación, justo lo que el personaje está haciendo al intentar engañar a todos.

El director de fotografía Stanley Cortez, quien anteriormente había realizado la fotografía de “El Cuarto Mandamiento” de Orson Welles, visitaba a Laughton durante la preproducción para explicarle las bases del lenguaje visual, del cual decidieron inspirarse por el look del cine expresionista alemán de los años 20’s, caracterizado por sombras bizarras, diálogos estilizados, perspectivas distorsionadas, escenarios surreales y ángulos de cámara poco convencionales.

Cortez optó por usar el rollo fílmico Kodak Tri-X relativamente nuevo en ese entonces, por sus contrastes nítidos los cuales se adaptaban bien a la visión del director. Sin embargo el estudio peleó constantemente por modificar el rodaje a color por motivos de mercadeo y se opuso al alto contraste de las tomas de Cortez.

Es por esto que la fotografía fue dividida en dos estilos, uno más tradicionalmente sombrío y de “cine negro” para las tomas en la casa de los Harper, y un estilo más expresionista y onírico para las de la perspectiva de los niños.

El diseño de arte realizado por Hilyard Brown, justifica la inspiración en el cine expresionista alemán con aquel de la perspectiva infantil, ya que tenía la idea de que los niños solo notan aquellos detalles de sus alrededores en los que se enfocan, y es por eso que algunos sets fueron construidos de formas abstractas y minimalistas. Con luces neones sin fuentes prácticas, cercas que no rodean ninguna casa,  graneros que parecen pintados y la recamara de los padres simbolizando una capilla.

Estos detalles de arte y fotografía hicieron dudar a los ejecutivos de United Artists, quienes se preocupaban de que el resultado fuese demasiado artístico. Al final el estudio no supo cómo promocionar la película debido a su carencia de género específico y decidió no invertir dinero en promoción. Ni siquiera quisieron financiar un pequeño tour nacional de exhibición en las ciudades donde el teatro de Laughton ya era popular.

Esta película no fue bien recibida con las audiencias en el cine, fue menospreciada por críticos que la condenaban demasiado rara y pretenciosa, además recibió fuertes críticas por parte de grupos religiosos.

Laughton tomó el fracaso comercial de esta película de forma personal y jamás volvió a intentar hacer otra película, dejando a La Noche Del Cazador como su única obra de cine. Con el tiempo, críticos como Roger Ebert y cineastas como Martin Scorsese ayudaron a reevaluar la opinión pública de la cinta, brindándole cierta reputación entra las instituciones fílmicas quienes finalmente acordaron considerarla un clásico del cine de los años 50’s y una de las mejores películas de la historia.

¿Te gusto aprender sobre esta película? ¡Si no la has visto te la recomendamos mucho!

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Te dejamos algunas imágenes más sobre “La Noche Del Cazador”, una de las películas mejor fotografiadas de todos los tiempos.

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La entrada El Desafío Técnico de: La Noche Del Cazador (1955) se publicó primero en CinReservas.

A lo largo de la historia del cine los directores y cinematógrafos han estado inventando e innovando nuevas técnicas y tecnologías. Pavimentando las posibilidades para el futuro del cine. Hoy visitaremos una de las películas que más ha empujado esa barrera de lo que es posible hacer en el séptimo arte.

El principal atractivo de este filme es que desde su concepción ha prometido ser una película que da la ilusión de ser rodada a 1 sola toma continua. Esto es así desde la nota en la portada del guion, algo que Deakins pensó originalmente que sería una broma.

“Sentí que la mejor manera de causar la sensación de todo lo que sucede era haciéndolo en ‘tiempo real’. Quería que sintieran que estaban ahí con los personajes, respirando cada aliento, caminando en sus zapatos.” Dice Mendes ante la justificación de esta técnica. Mendes toma inspiración de hacer esto tras ver a sus hijos jugar videojuegos de acción en tercera persona, más específicamente el juego Red Dead Redemption, encontrando su POV (Punto De Vista, por sus siglas en inglés) fascinante e hipnotizante.

Lo interesante es que aquí los cortes falsos, no solo son inteligentes y económicos por sí mismos, sino que sirven como división única entre transición a la siguiente escena, la cual en sí misma es una toma continua promediando los 5-6 minutos de duración, cada una con su propia estética y minitrama narrativa de tres actos por escena. Ejemplos de esto serían La Granja; El Bunker; El pueblo, etc.

El diseñador de producción Dennis Gassner realizo maquetas de cada escena individual para poder coordinar el bloqueo de personajes, el posicionamiento de la cámara y el equipo de iluminación, practicar los esquemas de luz y los tiempos de duración por toma. Gassner ayudo de la mano con Deakins y Mendes para hacer las pruebas previas a la construcción de cada set.

Deakins fue asistido por dos operadores de cámara quienes sujetaban el cabezal de estabilización digital llamado Stabileye, y cuya pieza podía ser montada sobre grúas y steadycams, este último le inventaron un giroscopio específico para poder correr por senderos inestables de las trincheras con la cámara apuntando hacia atrás del operador. 

Además del Arri Trinity Rig, un estabilizador hibrido de brazo largo mecánico y digital. El cual fue utilizado extensamente mientras éste colgaba de cableados especiales o se montaba en motocicletas y vehículos 4×4 e incluso desde un Dron volando sobre agua.

Algunos de estos movimientos de mecánica digital tuvieron que ser realizados sin operador, en vez Deakings utilizó controles remotos de los distintos dispositivos para dirigir los movimientos de cámara.

Para rodar en set se contó con 3 cámaras prototípicas de gran formato ARRI ALEXA Mini LF por su tamaño y portabilidad. Todas utilizaron un lente ARRI Signature Prime de 40mm en T1.8 pasos de luz promedio por mantener una apertura focal cerrada conservando el amplio formato. El 40mm sirviendo como equivalente de entre un 32mm y 35mm si estuviésemos en una Alexa de formato regular. Salvo este lente solo se utilizó el 35mm en la escena del Bunker, y un 47mm en la escena del rio.

Debido a la necesidad de rodar la película con iluminación principalmente natural, el rodaje exigió solo rodar los días con cielos planos nublados, evitando las sombras duras del sol. Y en las escenas nocturnas se tuvieron que modificar luces artificiales para dar la ilusión de provenir de fuentes naturales, tales como las luces de bengala, la catedral en llamas o la luz de luna.

 Todo esto conllevo el reto de crear la magnífica fotografía de 1917. ¿Ya viste la película? ¿Qué te pareció? ¡Escríbenos en los comentarios!

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La entrada El Desafío Técnico de: 1917 (2019) se publicó primero en CinReservas.

¿Cuántas formas existen de encuadrar una toma? ¿De dirigir una escena? Existen incontables elementos visuales para determinar el rumbo y mensaje de las secuencias en una película, divisiones con líneas, figuras geométricas que nos dicen un orden o una jerarquía, colores que dividen las ideas y planos que significan un grado de importancia. Todo esto acumulado ha sido expresado con la máxima certeza y elocuencia por Bong Joon-ho para contarnos la historia de los Kim, una familia pobre que con engaños se escabulle a la vida privilegiada de una familia rica.

 Cada toma está pensada en comunicarnos algo acerca de la riqueza, carencia y el concepto de la movilidad de clases, con algunos sets siendo construidos para asemejarse a un laberinto, una jaula o una prisión, que nos manipulan desde el inicio para dejarnos sin aliento.

Las tomas ocurren en dos lugares principales, la casa de los Park y la de los Kim, ambas construidas desde cero para la película y cuyos diseños y estética son espejos contrarios, incluso geográficamente tienen equivalentes contrarios. Por ejemplo, la forma de las dos ventanas principales, que a pesar de tener una misma proporción (Widescreen CinemaScope 2.35:1), tienen distinto tamaño y una vista radicalmente diferente. 

El director de fotografía Hong Gyeong Pyo optó por usar la ARRI Alexa 65, probablemente la cámara de cine más popular y anhelada en la actualidad para rodar grandes producciones, debido a que su alto formato tiene un mayor impacto en relación a las decisiones de lentes cinemáticos a utilizar. Por ejemplo, usar un lente 50mm en un formato de 65mm como en Parasite, el cual utilizó una óptica de lentes Hasselblad Prime DNA, nos da un campo visual equivalente al angular 25mm en un sensor regular de 35mm. En otras palabras, el formato ancho nos permite tener un mayor campo visual sin usar lentes angulares.

Conceptos de iluminación dividen la noción del rico vs el pobre, usando la luz del sol en gran medida para simbolizar a los ricos y las sombras o luces tenues para los personajes pobres, eventualmente estos tienen su propia lucha a cuadro con esquemas que reflejan la situación y posición de los personajes.  Lámparas de tungsteno y fluorescentes con tonos opacos pueden ser vistas en el barrio de los Kim, así como en la casa de los Park la iluminación es principalmente luz natural. La luz en la casa de los Kim es técnica, mientras la de los Park estética.

Con sólo 960 cortes de montaje, Parasite utiliza además la economía del lenguaje para sintetizar la narrativa de la trama, optando por movimientos de cámara para introducir nuevos elementos a cuadro y mantener la noción de los espacios.

Como realizadores somos recordados constantemente que las convenciones cinematográficas están para ser cambiadas, los récords para romperse y las líneas para cruzarse. Para Parasite y el nuevo mundo del cine entrando a la nueva década, estas líneas parecen estar cambiando y desapareciendo cada vez más.

¿Qué te pareció Parasite? ¿Te gustó conocer más acerca de su desafío técnico? ¡Escríbenos tu opinión en los comentarios!

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La entrada El Desafío Técnico de: Parasite (2019) se publicó primero en CinReservas.

La base para la fotografía y el diseño de producción fueron los recuerdos del director de la ciudad de Nueva York en la década de los 70’s y 80’s. Para aquellos demasiado jóvenes para recordar, la Nueva York de esas décadas parecía una distopía en decadencia sin control alguno. Inundada por las drogas, la basura, el grafiti y el crimen, la corrupción se coronaba rey. Tal ambiente volvía creíble el hecho de que un individuo como Arthur Fleck (Joker) emanase de entre la sociedad.

La fotografía está fuertemente inspirada en los recuerdos mismos de Lawrence Sher sobre la estética visual de películas como Taxi Driver (1976), Serpico (1973) y El Rey De La Comedia (1982) sin tomar notas directas de los esquemas de iluminación y contraste utilizados en las mismas, estos se tomaron de algunas tiras del comic original de Batman debido a sus composiciones y acomodos de luz. 

Preproducción comenzó planeando las tomas para ser filmadas en rollo de 65mm, el cual fue abandonado al poco tiempo por cuestiones de presupuesto y escasez de equipo. En vez se utilizaron las cámaras ARRI Alexa 65, Alexa LF y Alexa Mini en el rodaje con las cuales aprovecharon el aspecto digital para replicar un perfil LUT idéntico al 5293 film stock y así mantener el look de film originalmente deseado.

Adicionalmente grabaron con los lentes Hasselblad Prime DNA, los cuales son esencialmente lentes vintage modernizados. Estos permitieron un look más suave comparado con los lentes clásicos Arri Prime, además de aplicar un destello de lente único y emulando un aspecto anamórfico con una viñeta sutil en los bordes.

Estos aspectos técnicos en conjunto ayudaron a que la película en general tenga ese aspecto tan auténtico que nos transporta a la década de los 80’s y así adentrarnos mejor al mundo de Joker, el cual se complemente del lenguaje visual y la dirección de arte para crear la atmósfera que tanto amamos ver en pantalla. ¿Ya viste Joker? ¿Qué te pareció la película? ¡Escríbenos en los comentarios!

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La entrada El Desafío Técnico de: Joker (2019) se publicó primero en CinReservas.

Esta trama que se desarrolla en 1890 cuando dos hombres que tienen que cuidar de un faro durante cuatro semanas poco a poco descienden en la locura por la aislación, el alcohol y los juegos mentales. Vagamente inspirada por una anécdota real, la cinta nos sumerge llena de referencias mitológicas y homenajes visuales a pinturas del siglo XIX.

Pocos saben el verdadero reto que supuso a los realizadores dar el clavo con la estética cinematográfica visionada por Eggers, quien estrictamente remarco desde el guion la necesidad de rodar en blanco y negro ortocromático con un aspecto cuadrado de 1:1. Eggers y su director de fotografía Jarin Blaschke tuvieron que buscar en lo más profundo de los almacenes de Panavision para encontrar el equipo tan especifico y así hacernos sentir que estamos viendo una cinta antigua en tiempos contemporáneos.

Utilizando la conocida cámara Panavision Panaflex Millennium XL2 y un rollo de cine de baja recepción solar conocido como Kodak Double X 5222 Filmstock – originado en 1959 y sin cambios desde entonces, fue elegido por su textura granular más agresiva y su micro-contraste dando así mayor énfasis a las diferencias de color y textura, especialmente en la piel de los personajes. Esto fue complementado con un filtro cian ortocromático que ilumina mejor los tonos azules y verdes a la vez que oscurece los tonos rojos haciéndolos notar especialmente como manchas oscuras en los rostros de los personajes.

Lo más especial aquí fueron los lentes utilizados, Eggers y Blaschke preguntaron a los almacenes de Panavision por lentes raros y vintage. “¿Qué lentes tienen que estén fuera del menú y sean tan raros que nosotros no sabríamos nada acerca de ellos?”
Con esta pregunta recibieron un lente triple Petzval, un tipo de lente que data de 1840 con una respiración al desenfoque distinta y un efecto de distorsión pesado en los bordes creando un efecto de espiral circular. Además recibieron unos lentes Bausch & Lomb Baltar de los años 30’s con un look similar a aquellos utilizados en las películas de los monstruos Universal y el famoso cine negro de los años 40’s y cuyo uso data de los inicios de Panavisión.

Puedes comprar esta película en BLURAY, DIGITAL o verla desde HBO.

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La entrada El Desafío Técnico de: El Faro (2019) se publicó primero en CinReservas.

SINOPSIS: “Frank Sheeran (Robert De Niro), más conocido como El irlandés, es un asesino a sueldo de la mafia al que se le atribuyen más de 25 asesinatos relacionados con el hampa. Al final de su vida, Sheeran afirmó haber estado involucrado en el asesinato de Jimmy Hoffa (Al Pacino), el poderoso jefe del sindicato de camioneros. Hoffa desapareció el 30 de julio 1975 y no fue declarado legalmente muerto hasta el 30 de julio de 1982. Su asesinato aún sigue siendo una incógnita y es uno de los misterios sin resolver más famosos en la historia de EE.UU.”

Prieto narra como en los 90 días de preproducción, para los 180 días de rodaje, Scorsese y el intentaban definir un look que reflejase el pasar del tiempo a modo de memorias.  Inspirados en películas caseras y antiguas fotografías familiares. A Scorsese le llamaba la atención esta inspiración pero no quería la textura que estas conllevan, como el grano y el color, él se refería más a la escencia de estos recuerdos. Es por eso que se optó  por emular un perfil de color Kodachrome, aquel usado en el revelado de las fotografías amateur. Este fue usado en las tomas de los años 50’s mientras que en las de los 60’s, por certeza histórica se optó por un perfil emulador del Ektachrome. A pesar de tener mínimas diferencias, existe una diferencia emocional al comparar los colores saturados de la primera, con los tonos cian de la segunda.

En total, Prieto creó 4 perfiles LUT (Lookup Table), estos son un ajuste preestablecido con una modificación o alteración especifica del color en la imagen. Cada uno para comunicarnos el pasar del tiempo según la imagen idiosincrática a cada época. Kodachrome en los 50’s, Ektacrhome en los 60’s, Luz ENR para la primera mitad de los 70’s, y el ENR para finales de los 70’s hasta tiempos actuales.

ENR es un proceso químico de laboratorio, similar al salto de blanqueado, que reduce la saturación del color y añade contraste, el cual el ajuste LUT emulaba. Fue desarrollado en Roma  en los 70’s, para retener la mayor cantidad de gris plateado del negativo fílmico. Este plateado agregado resulta en una imagen más nítida y de mayor contraste.

Esto se diferencia totalmente de los 2 perfiles anteriores, más caracterizados por sus colores resaltantes. Así que cada vez hay menos color conforme avanza la trama, no solo porque así se fueron popularizando históricamente estos formatos, sino porque en la historia, al pasar la vida de Frank hay más desilusiones, sentimientos de culpa y arrepentimiento.

Esta cambio de lo analógico a lo digital, es a su vez autobiográfico de Scorsese. El cambio del formato de captura en las películas, el cambio en la cultura de convivencia en set, y ahora sus películas estrenándose directo a Netflix a la par de una pequeña exhibición en salas. Todo esto cambiando la forma en la que percibimos el arte.

Manteniendo esta filosofía donde no se buscaba un look moderno, los lentes utilizados fueron los Cooke Panchro Classic (50mm; 75mm), complementados con unos Zeiss High Speed. “Se eligieron lentes esféricos y un aspecto 1.85:1 porque el protagonista aproxima s trabajo de “pintar casas” (matar gente) de forma práctica y metódica.” Dice Prieto.  “Parecía que el vidrio viejo, pero sin aberraciones de distorsión ni destellos lujosos serían apropiados para mostrar la perspectiva de Frank Sheeran . Otros lentes utilizados incluyen los Zeiss Ultra Primes, Zeiss Compact Zooms y los Angenieux Optimo.

Debido a que tenemos a algunos de los actores masculinos más prolíficos de los  últimos 50 años, interpretando personajes muchos años menores que ellos, Prieto y Scorsese debían emplear tecnología digital para rejuvenecerlos en pantalla, este hecho ha sido reportado incontables veces y se usó como punto a tocar en la campaña publicitaria, pero poco se ha hablado acerca del proceso mismo y lo que conlleva.

Cualquier toma que no requiriera efectos especiales se rodó con las cámaras de 35mm ArriCam LT y Arricam ST en un rollo stock fílmico Kodak 5219 y Kodak 5207, respectivamente.

Para todo lo demás se usó un ‘monstruo de tres cabezas’, un complejo rig de tres cámaras. Consiste en una cámara RED Helium como la principal al centro, y dos Arri Alexa Mini como cámaras de apoyo en los costados. Estas últimas solo grababan en Infrarrojo, para traquear los marcadores infrarrojos que eran pintados sobre los rostros de los actores y así rejuvenecerlos en postproducción.

El supervisor de VFX Pablo Helman, y su equipo en “Industrial Light & Magic”, compañía de Lucasfilms, se encargaron de renovar totalmente las tomas grabadas en renders  computarizados  (CGI) para crear las versiones jóvenes de los actores. En algunas escenas Scorsese rodó a tres cámaras, todas en su propio rig de tres cabezas, haciendo que Helman tuviese que trabajar la mayoría del tiempo con imágenes simultáneas de 9 cámaras distintas. ¡Bastante intenso en mi opinión!

Como estudioso y aficionado del cine, El Irlandes en una película inspiradora, por su look, su historia y las actuaciones, pero también es triste, porque podría significar la última gran película de gangsters hecha por el hombre que definió el género y lo exploró en todo su esplendor. También podría significar la última vez que vemos a De Niro interpretar el rol de un gran mafioso. La última vez que él y Joe Pesci comparten escena juntos y la última que se enfrenta contra Al Pacino. Todo esto vuelve al Irlandes una obra importante de su tiempo, una división entre el pasado y el presente, en la cual Scorsese nos deja la puerta abierta a las posibilidades para el cine en el futuro.

¿Te gustó conocer más acerca de El Irlandes? ¡Escríbenos tu opinión en los comentarios!

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La entrada El Desafío Técnico de: El Irlandés (2019) se publicó primero en CinReservas.

SINOPSIS: “Con la Guerra Fría como telón de fondo, “Cold War” presenta una apasionada historia de amor entre dos personas de diferente origen y temperamento que son totalmente incompatibles, pero cuyo destino les condena a estar juntos.”

La historia está contada a blanco y negro porque como el fotógrafo nos explica: “En Polonia, no había color en esos días, aquellos años. Todo era en blanco y negro. Estados Unidos en los años 50’s y 60’s todo tenía colores fuertes. Era tan vibrante. Y mientras en Polonia… era  completamente… había comunismo, ¿sabes? Eso volvía todo gris.”

Si algo nos han enseñado incontables años de historia en el cine, es que ningunas dos películas en blanco y negro son iguales. La base fotográfica partía además de un deseo por diferenciarla del trabajo anterior de los realizadores, “Ida” de 2013, Ida fue creada a partir de escalas de grises, en cambio Guerra Fría es muy contrastada, tumultuosa y desordenada. Es una fotografía afilada, lleno adelante y atrás, con los personajes encontrándose un momento y traicionándose al otro. Marcando una dura diferencia entre las etapas de su relación así como en los blancos y los negros de cada cuadro.

Sorprende saber que el look visual fue logrado en digital, esto debido al bajo presupuesto con el cual contaban, aun así querían una estética similar al celuloide, por lo cual optaron por usar la Arri Alexa XT e intentaron evocar altos contrastes y mucho grano en la imagen. Cada decisión estética en la fotografía fue hecha con cautela y consideración, no supone que solo se deba ver bien, tenía que contar su propia historia.

Adentrarse en Guerra Fría es como pisar una máquina del tiempo y adentrarse a los años 50’s, ver todo el glamour del cine clásico Hollywoodense desenvolverse frente a nuestros ojos. Altamente influenciados por fotografós clásicos como Ralph Gibson y Helmut Newton, además de fotografías y archivos de la era propagandística Stalinista, archivos del Berlin comunista, e incluso imágenes de conciertos populares de jazz como aquellos de Thelonious Monk.

Otras influencias destacables para Żal serían “Casablanca”, la filmografía de Andrei Tarkovsky y películas de Jean-Luc Godard como “Vivre Sa Vie” y “Breathless /Al Final De La Escapada”

Żal intentó lograr un balance entre acertar la imagen real de la Europa postguerra y llenarla con los recuerdos de su propio imaginario creciendo en la Polonia postguerra. Una perfecta mezcla de realidad y fantasía. En el futuro Żal planea ser fiel a su ética laboral, así como nos cuenta que: “Lo importante para mí es trabajar en proyectos donde existan retos en términos de imagen, pero aún más historias importantes para mí personalmente. Porque cada película forma un largo capitulo en la vida, así que creo importante realizar películas que sean como un viaje para mí.”

Alejado del sistema de los estudios comerciales, Guerra Gría es una cinta intensa, personal e íntima que solo se logra en el mundo del cine independiente. Una experiencia profundamente colaborativa entre un director y su cinefotógrafo que aspirantes a realizar cine no pueden dejar pasar y estudiar para futuras referencias e inspiración propia.

¿Qué les pareció aprender más acerca de la realización de esta hermosa película?

¿Cuál les gustaría que cubriéramos despues?

¡Leemos sus comentarios!

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La entrada El Desafío Técnico de: Guerra Fría (2018) se publicó primero en CinReservas.

SINOPSIS: “Hollywood, años 60. La estrella de un western televisivo, Rick Dalton (DiCaprio), intenta amoldarse a los cambios del medio al mismo tiempo que su doble (Pitt). La vida de Dalton está ligada completamente a Hollywood, y es vecino de la joven y prometedora actriz y modelo Sharon Tate (Robbie) que acaba de casarse con el prestigioso director Roman Polanski.”

Este filme nominado en los Premios Oscar 2020 a Mejor Película, Mejor Dirección por Quentin Tarantino y a Mejor Cinematografía por el maestro Robert Richardson. Ganadora de los premios a Mejor Actor por el inigualable Brad Pitt y a mejor Diseño De Producción para Nancy Haigh y Barbara Ling por su fantástico trabajo recreando las calles de Los Angeles de los años 60’s con una precisión al detalle admirable en esta carta de amor a Hollywood, comparable con el trabajo de Eugenio Caballero por su trabajo recreando la Ciudad De México en ROMA, de Alfonso Cuarón.

Inicialmente la película fue concebida para ser rodada en 70mm, pero conforme avanzaba la preproducción Richardson optó por cambiar a 35mm ya que Quentin había diseñado una serie de tomas con movimientos zoom, los cuales no son una opción viable en cámaras de 70mm

Pensando que lo mejor sería tener algunas tomas rodadas cámara al hombro, Robert Richardson eligió la Panaflex Millennium XL2 por su diseño ergonómico. Ya que puede ser montada del hombro al steadycam en cuestión de segundos. Aparte de tener el visor de mayor tamaño de todas las cámaras de cine Panavision y su mejor sensibilidad a los niveles de brillo.

Al igual que en “Los Ocho Más Odiados”, la película conserva principalmente su relación de aspecto Cinemascope 2.39:1 con lentes anamórficos Panavisión series C; E y T. Los cuales proveen mayor textura cuando se cambia entre los distintos formatos utilizados en la película, como la relación de aspecto 1.33:1 para las escenas de los shows televisivos tales como “Bounty Law” y el 1:85 usado en los comerciales que tras haber sido rodados no llegaron al corte final. Se especula que Tarantino contempla sacar a plataformas de streaming una versión de 4 horas de su película en la cual incluirá dicho material entre otras tomas de lás cuales se sabe poco pero se conoce se rodaron en 8mm (Usando el Kodak Ektachrome 100D 7294) y 16mm (Usando el Kodak Ektachrome 100D 7285) en algunas escenas aún desconocidas.

Richardson dice que Tarantino visionaba un look vintage para la película pero con un toque moderno. Algo muy común en estas últimas películas de época que se han realizado como lo fue “El Irlandés” de Martin Scorsese o “Joker” de Todd Phillips. En preproducción se optó por encontrar lentes precisos a la década de los 70’s con un look familiar del pasado pero lo suficientemente moderno en cuanto a producción para otorgar el balance que logramos ver en la obra final.

Con su asistente de cámara Gregor Tavenner, Richardson planearon las tomas en Blanco & Negro usando lentes Panavision Serie T, ya que cada serie tenía su distinta personalidad ante la cámara y cambiar de serie entre formatos y aspectos parecía la mejor opción de comunicar el cambio visual. Esto fue así debido a las diferencias en las capacidades de crear destellos y contrastes de cada óptica utilizada.

Sabemos que a lo largo de la película se utilizaron distintas ópticas ajenas a las de Panavisión para ciertas tomas en específico, como los Cooke Varotal y los Angenieux según sus distintas características en favor de las escenas.

Usando los formatos de celuloide “KODAK VISION3 5219 & 5213” en las tomas a color y “EASTMAN DOUBLE-X Black-and White Film 5222” en lás monocromo. El colorista Yvan Lucas colaboro bastante en ajustar y decidir el verdadero look final y supervisar todas las digitalizaciones a 4K en los laboratorios de revelado FotoKem. Quienes buscaron esa tonalidad rica y saturada particularmente en la piel de las estrellas principales. Con ayuda de las Diseñadoras De Producción (Las mismas que ganaron el Oscar) en su trabajo de vestuario y maquillaje lograron alcanzar las peticiones de Tarantino de tener looks más naturales en ciertas tomas y en otras darles más intensidad.

La verdad es que todo este proceso toma bastante tiempo de realizar y en comprender cómo es que trabajan distintas las combinaciones técnicas por sí solas y en conjunto. A su vez que se coordinan los departamentos de Fotografía; Diseño de Producción y el Colorista.

Espero les haya agradado saber más acerca de la realización de Había Una Vez En Hollywood. La obra más íntima y metafísica que Tarantino ha brindado al cine, su carta de amor al Hollywood de su niñez, y la penúltima obra que nos brinda antes de su retiro del séptimo arte.

¿Creen que valió la pena la odisea que conllevó lograr la visión de Tarantino para la película?

¿Qué película les gustaría que cubriréramos después?
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Lubezki nos explica porque estas condiciones eran necesarias para comunicar la experiencia. “Queríamos hacer una cinta inmersiva y visceral, la idea de la iluminación natural me llegó porque quería que la audiencia sintiera que todo esto estaba sucediendo de verdad, o al menos eso esperaba.”

Lubezki ya contaba con experiencias previas grabando a luz natural, de hecho es una de sus características más destacadas. Cintas como “Y tu mamá también” fueron 90% luz natural. Al igual que aquellas donde colabora con Terrence Malick, como “El Arbol De La Vida”.

Debido a que el formato de cine en celuloide no tiene tanta sensibilidad como las nuevas cámaras digitales, se optó por usar la Arri Alexa 65 en digital con ópticas entre 12mm y 21mm. Gracias a esto se pudo grabar sin ruido o grano en la imagen, dando la sensación de que observamos a través de una ventana, limpia y sin texturas. Con una iluminación hermosa que cambia constantemente entre escenas, y esa constante transformación es justo parte del significado de la película.

Te dejamos con algunos de los mejores fotogramas de esta obra maestra. Cuéntanos ¿A ti qué te pareció El Renacido? ¡Escuchamos tus comentarios!

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